Pier Luigi Nervi es un caso curioso en la historia de la arquitectura. Cuenta con grandes construcciones de hormigón armado –incluso responsables de desarrollos técnicos vinculados a este material–, que se definen por sus partes estructurales atrevidas, expresivas y heroicas. Proyectó de manera similar a Corbusier en su llamada 'fase brutalista', que “(...) abordó el programa de arquitectura con base en principios generales, adaptándolos luego a la situación real. El proyecto lo definió el partido que se organizó de lo general a lo particular” (Acayaba, 1985); esto se puede ver en los edificios del italiano, que, en gran medida, son obras de pabellón, en los que una gran estructura cubre el programa en sus particularidades.
Estas son algunas de las características que elevan al suizo -principalmente con la Únite d'Habitation (1952) - al nivel de antecesor del Nuevo Brutalismo, y que, incluso previsto en Nervi, no legaron el mismo apodo. Cuando lees la obra que consagra este movimiento, New Brutalism: Ethics or Aesthethics? (1966), de Reyner Banham, no se menciona al italiano; el suizo, sin embargo, se sienta como un precedente. Quizás el historiador no lo incluyó en el cargo porque mientras la pareja Smithson -responsable del manifiesto y las primeras obras del Nuevo Brutalismo-, y especialmente Corbusier en ese momento, “demuestra [dan] un paso voluntario hacia el progresismo técnico ( ...) ”(Wisnik 2019, p.36), Nervi utiliza hormigón armado cuando todavía es la punta tecnológica de la construcción civil. O bien, Nervi fue deliberadamente omitido tanto por Banham como por la pareja Smithson por esa división que se da en el mundo de la posguerra, en el que “el panorama se revela más maniqueo, tenso por polaridades izquierda-derecha, dependencia -independencia ”(Bastos, Zein 2015, p. 77).
Como ya presagia el título de Banham, en donde plantea que el movimiento brutalista está intrínsecamente conectado a cuestiones éticas y sociales; Nervi, un italiano en una Italia fascista, que completó obras, incluidas obras públicas importantes, por ejemplo, el estadio Giovanni Berta (1929-33), durante el régimen de Mussolini, se vuelve inadmisible para el canon. Quizás, si queremos verlo, encontremos una señal indudablemente velada en el manifiesto de los Smithsons cuando dicen que el Nuevo Brutalismo proviene de una “(...) reevaluación de esos edificios avanzados de los años 20 y 30 cuyas lecciones se han olvidado” (1955 apud Banham 1966, p. 46-47). ¿Podrían estar hablando también de estos maestros que no fueron bien considerados, pero que ciertamente tienen valor arquitectónico? Ciertamente, desea ver el asentimiento, especialmente, al pensar en las "grietas de yeso" en los edificios de concreto aparente.
Desde finales de la década de 1910, principios de la de los 20, Pier Luigi realiza importantes aportes a la tecnología del concreto armado, a su estética brutal –que expone francamente los materiales- y a las atrevidas formas escultóricas estructurales que décadas más tarde, vuelven a darle la vuelta a todo el mundo. Así, fascista o no, padre consagrado o no, nos interesa observar la obra de Nervi; finalmente podemos admitir la belleza de sus geometrías, debido a este carácter anticipatorio que llegó a exhibir. Entonces, comencemos este viaje desde el principio: los primeros años profesionales del italiano.
Después de graduarse en ingeniería civil en Bolonia, Pier Luigi Nervi es contratado por Attilio Muggia, anteriormente su asesor de tesis. La empresa de Muggia, Socicta Anonima per Costruzioni Cementizie, era propietaria de la patente del sistema Hennebique para las regiones de Emilia-Romagna, Toscana y Marche. A partir de ese momento, Nervi adquirió experiencia en la construcción con concreto y además, una inquietud que le llevaría a desarrollar su propia patente para materiales de construcción.
En 1917, el ingeniero registró la patente del compuesto “sidero-cemento”. Con esto, Nervi soñaba con crear un material que “(...) poseyera todas las cualidades necesarias para construir grandes edificios, incluso sin barras” [de refuerzo en concreto] ”(Gargiani; Bolonia, p.10). Luego una mezcla de hormigón con piezas metálicas como alambres de hierro. Con el tiempo, esta investigación condujo al desarrollo del ferrocemento, utilizado en la construcción de membranas plegadas y onduladas. A pesar de no haber superado nunca la necesidad de refuerzo, su sistema se puede utilizar en conjunto con el sistema Hennebique o similar.
Lo que demuestra este breve resumen de Nervi es su conocimiento tanto del aspecto estructural de las construcciones de hormigón como de su dominio del material en sí. Así, es de esperar que a lo largo de su carrera el ingeniero haya seguido investigando y desarrollando sistemas constructivos, "(...) detalles y estructuras guiados por el principio de economía y examinando formas de optimizar la fabricación y difundir los resultados" (Gargiani ; Bolonia, p.11), el propio ingeniero confirma: “Esta experiencia de más de quince años [en Societa Anonima] (...) formó en mí el hábito de buscar soluciones intrínseca y constructivamente lo más económica posible (. .) ciertamente se convirtió en una segunda naturaleza"(Nervi, p.24). Entre 1919 y 1921, Nervi diseña su "(...) primera estructura significativa de hormigón armado para el techo abovedado del edificio que solía albergar la cancha de Gioco dela Pelota.” (Gargiani; Bolonia, p.11).
En esta estructura se observa el punto de partida de las complejas geometrías que el ingeniero desarrollará a lo largo de su carrera, siendo “(...) testigo de las aspiraciones experimentales y la valentía inventiva del creador” (Gargiani; Bolonia, p.12 ). Luego observamos una secuencia de arcos de concreto, con cerchas espaciales a lo largo de sus perfiles elipse, en la cubierta del edificio, como un exoesqueleto inmenso y expresivo. Es como si se cuestionara el aspecto técnico del ingeniero, elevando la obra a un plano más simbólico que encapsula el potencial creativo del concreto (Gargiani; Bolonia, p.12). También es relevante notar el desprendimiento entre la membrana y el exoesqueleto que Nervi explorará varias veces en su obra. Finalmente, la obra permite al ingeniero constatar las diferentes dilataciones entre el hormigón ya curado en los pilares y la madera en las cerchas, y la repetición estandarizada del arco de cercha portante. Así, a finales de la década de 1930, se propone desarrollar sistemas de prefabricación, “(...) parcialmente con el objetivo de superar este tipo de defectos” (Gargiani; Bolonia, p. 12). De esta forma, las obras de Nervi demuestran una belleza casi platónica.
Para Platón, “(...) el valor de una creación artística se determina (...) como el valor de una investigación científica, es decir, según la inteligencia teórica y sobre todo matemática que se invierta en ella” (Panofsky 2013, página 10). Podemos ver las experiencias en el desarrollo de la prefabricación, y más aún, en el desarrollo del material como componente estructural, posiblemente el más alto nivel de abstracción alcanzable con algo del mundo sensible; es decir, no incursionar en indagaciones filosóficas sobre la naturaleza de la forma, considerándola puramente como Idea, como inmaterialidad. Nervi indaga sobre la naturaleza del concreto, y de él extrae abstracciones matemáticas y formas estandarizadas, optimizadas para una situación particular: se busca encontrar la forma ideal, es decir, la más cercana a la Idea. Y a través de la estandarización se minimiza la trampa que Platón le pone a Belo en el arte, según la cual, la creación artística podría empañar proporciones, creando ilusiones que nos alejen aún más de su mundo de Ideas. Del material extrae lo inmaterial, lo devuelve al material.
Sin embargo, no se puede superar al famoso otro crítico del filósofo griego, que dice que el arte también puede resultar en replicar inútilmente lo sensible, ya que, como cosa material, siempre será imperfecto en relación con la Idea. Pero encontramos cierta ironía al situar esto en relación con la arquitectura: la replicación inútil encuentra un gran uso, al menos, en su función estructural. Este último, sobre todo cuando se expone al hormigón armado, tiende a ser, incluso para el ojo mal entrenado, extremadamente pedagógico: a través de las geometrías es posible observar los flujos vectoriales (cargas, impulsos, pesos, etc.) que lo generan y lo resisten. Esto nos dice entonces dos cosas: expone tanto la evidencia del ciclo de producción como las marcas del proceso de su construcción - es decir, nos expone a la materialidad de la cosa, su existencia en el mundo real -, y estos flujos mencionados , que son nada menos que la Idea, la abstracción científica, el mundo platónico, que encuentra la manera de expresarse en una particularidad, en una obra existente en el mundo real, que se expresa en la materia. Así se observa en Giocco della Pelota, pero también a lo largo de la obra de Nervi, una poética que al mismo tiempo adquiere una dimensión material, cuando filosófica: se expresa una síntesis de lo material y lo inmaterial que demuestra un posible escape a la condena platónica del arte como inútil o engañoso. Con Pier Luigi encontramos formas de una poética profundamente crítica: es consciente del mundo material, pero también tiene trazas de revisionismo no solo arquitectónico sino también filosófico.
Por lo tanto, nos queda claro por qué Nervi hace que sea difícil distinguir los límites entre el ingeniero civil y el arquitecto. Está revestido con un barniz cartesiano, del que destaca su búsqueda de optimización, economía y eficiencia en las estructuras, en la que, informa, su primer instinto es siempre buscar soluciones estructurales en las que se lleven cargas dinámicas y estáticas a los cimientos de la manera correcta, más directo y con la menor cantidad de material posible (Nervi, p.24). De esta primera preocupación sistemática, la poesía parece surgir como inadvertidamente, como si sus formas esbeltas y retorcidas fueran un resultado incidental, aunque recurrente, del cálculo estructural: “este trabajo resultó de pequeños refinamientos de forma y conexiones porque las guías estáticas daban sugerencias que en sí mismos eran estéticamente expresivos cuando se traducían al dibujo. Durante mi vida, nunca me desvié de este método” (Nervi, p.24), sublima el arquitecto.
Sin embargo, una breve mirada a las obras de Nervi, de las que Gioco della Pelota es una de las más sencillas, basta para ver que si se plantearon sugerencias, fueron muy bien atendidas; las intrincadas geometrías de hormigón de Nervi trascienden la construcción y la colocan al nivel de la tectónica más refinada. Estas son innovaciones técnicas en ingeniería estructural traducidas en poesía construida, que ciertamente continuarán inspirando a generaciones de ingenieros y arquitectos de todo el mundo.
Referencias bibliográficas
- ACAYABA, Marlene. Brutalismo caboclo e as residências paulistas. São Paulo: Revista Projeto n.73, marzo de 1985. Disponible en: https://revistaprojeto.com.br/acervo/brutalismo-caboclo-e-as-residencias-paulistas-por-marlene-milan-acayaba/. Consultado el 17/1/2021, a las 4:24 pm.
- BANHAM, Reyner. New Brutalism: Ethic or Aesthetic? Nova Iorque: Architectural Press, 1966
- BASTOS, Maria Alice Junqueira e Ruth Verde ZEIN. Brasil: Arquiteturas após 1950. São Paulo, Perspectiva: 2015.
- GARGIANI, Roberto; BOLOGNA, Alberto. The Rhetoric of Pier Luigi Nervi: Concrete and Ferrocement Forms. Lausanne: EPFL press, 2016.
- NERVI, Pier Luigi. Aesthethics and Technology in Building. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1965.
- PANOFSKY, Erwin. Ideia: a evolução do conceito de belo. São Paulo: Editorial WMF Martins Fontes, 2013.
